为真实的世界而设计外文翻译资料

为真实的世界而设计

维克多巴巴纳克

维克多巴巴纳克是联合国教科文组织国际设计专家及加州艺术学院的设计院院长。他曾就读于纽约的库伯联盟学院，美国麻省理工学院，并在已故的弗兰克·劳埃德·赖特手下工作过。在北美，他曾任教于安大略艺术学院，纽约州立大学，罗德岛设计学院，北卡罗来纳州·彭兰德工艺品学校，印第安纳州的普渡大学。

巴巴纳克教授多年来曾专门为残疾人，第三世界，病人，穷人和有需要的人做设计。他曾七个国家任教并游历，与爱斯基摩人的部落以及与美国西南部的霍皮印第安人住在一起。同詹姆斯·亨尼西，他最近出版的《流浪的家具》的和著者。

序言

有些职业的确比工业设计更加有害无益，但是这样的职业不多。也许只有一种职业比工业设计更虚伪，那就是广告设计，它劝说那些根本就不需要其商品的人去购买，花掉他们还没有得到的钱；同时，广告的存在也是为了给那些原本并不在意其商品的人留下印象，因而，广告可能是现存的最虚伪的行业了。工业设计紧随其后，与广告人天花乱坠的叫卖同流合污。历史上，从来就没有坐在那儿认真地设计什么电动毛刷、镶着人造钻石的鞋尖、专攻洗浴用的貂裘地毯之类的什物，然后再精心策划把这些玩意卖到千家万户的人。以前，（在“美好的过去”），如果一个人喜欢杀人，他必须成为一个将军、开个煤矿，或者研究核物理。今天，以大批量生产为基础的工业设计已经开始从事谋杀工作了。因为设计得不安全的汽车，全世界每年要死伤100多万人。通过制造全新式样的永久性垃圾破坏风景，通过选择材料和工艺流程污染我们要呼吸的空气，设计师们已经成了一群危险分子。而且，从事这些活动的技巧被原原本本地传授给了年轻人。
在这个大批量生产的年代，当所有的东西都必须被计划和设计的时候，设计就逐渐成为最有力的手段，人们用设计塑造了他们的工具和周围的环境（甚或社会和他们自身）。这需要设计师具有高度的社会和道德责任感。它要求从事设计的人要很了解人，而且公众对于设计的过程也要有所洞察。但是，哪怕一本关于设计师的责任的书都没有出版过，也没有哪本关于设计的书从这个角度考虑过公众。
1968年2月，《财富》杂志发表了一篇文章，预言工业设计职业的终结。可想而知，设计师们的反应可谓义愤填膺。但是我觉得《财富》的那篇文章讨论的主旨是有意义的。正如我们所认识到的那样，工业设计是到了该终止存在的时候了。只要设计师把他们的目光集中在什么甜蜜蜜的“成人玩具”、尾翼闪闪发光的杀人机器，以及打字机、面包机、电话和电脑“ 诱人的”外皮上，它就失去了一切存在的理由。
设计必须成为一种创新的、具有高度创造性的交叉学科，对人类真正为真实的世界设计的需要负责。设计应该更加以研究为导向，而且我们必须停止再用设计得差的物品和系统去污染地球。
在过去的十几年中，我曾经与世界各地的许多设计师和学生设计团队共事过。无论是在芬兰的小岛上、在印尼的村庄、在能俯瞰东京的有空调的办公室中、在挪威的小渔村，还是在我教书的美国，我都试图清晰地描述设计在社会语境中到底意味着什么。但是，甚至在马歇尔·麦克卢汉的电子时代，一个人所能说的做的也就只有这么多，人们迟早都得回到这个问题上来。
在为数众多的成文的设计书中，讲“如何去做”的成百上千，它们自以为是地向其他设计师读者或学生（在作者看来这是诱人的教材形式）宣传着自己。而设计的社会语境，以及公众和一般读者却被抛到了脑后。
在我家里有满壁的图书，包括7种语言，但我想读的书、我最想拿给我的学生和设计师们的书却找不到。由于我们的社会要求设计师必须能够清楚地知道其职业的社会、经济和政治背景，因而我的问题就不只是一个人的问题。所以我决定写一本我想读的那种书。
本书的写作还缘于这样一种观点，即认为关于版权和专利的整体概念有一些基本的错误。如果我设计了一种有利于残疾儿童治疗练习的玩具，那么我便认为，因为要走专利的程序而把这项设计的推广拖延一年半的时间是不应该的。我觉得那些点子是丰富的、廉价的，而乘人之危获取钱财是错误的。我曾经侥幸劝说我的一些学生接受了这一观点。你会看到，这本书中的许多设计实例都是没有专利的。实际上，恰恰是相反的策略成功了：比如在有些案例中，学生们和我给盲童们设计了规则的活动场所，并撰写了如何简便建造的说明书，然后再把它们印刷出来。如果某一个机构提出书面要求想要，无论它是哪儿的，我的学生们都将免费寄给他们所有的材料。我自己也试着做同样的事情。一个真实的案例可能会把这个原则解释得更好。
20年前，我刚离开学校不久，就用全新的结构和装配概念设计了一张咖啡桌。我给《夕阳》杂志社寄去了照片和草图，杂志在1953年2月份的那一期把它作为一个自己能做的项目刊登了出来。几乎同时，一家南加州的家具公司—现代色有限公司就把这个设计“撕下来”投入了生产。据说，他们在1953年卖了8000张这样的桌子。现在是1970年了。现代色早就破产了，但《夕阳》杂志社在最近出版的《你能自己做家具》一书中又重刊了这个设计，因而人们仍然能为自己做这个桌子。
托马斯·杰斐逊自己就曾深深地怀疑过专利权内在的哲学。在发明了大麻揉碎机后，他曾积极争取使之不成为一项专利，在给朋友的信中，他写道：“ 我能够确切地说出它的作用时就意识到，种植大麻的人早就想要这么一个东西了，为了防止被一些图谋私利的人搞成了专利，我可能会在报纸上匿名把它写出来。”
我希望这本书能给设计的过程带来一些新的思考，并在设计师和消费者之间开启一种明智的对话。此书分为两部分，每部分有6章。第一部分《设计处于什么状态》的目的是定义和批判我们今天所从事的和教授的设计。第二部分《设计能成为什么样》的每一章是要给读者至少一种新的看待事物的方式。
多年来，本书的观念和理想的形成受到了来自世界各地的鼓励和帮助，也正是因为这些观念和理想使得本书的写作很有必要。我花了很多时间和纳瓦霍人、因纽特人和巴厘岛人生活在一起，而且最近7年，我每年都要拿出1/3的时间待在芬兰和瑞典，我觉得这有助于我的思考。
在第四章《你自己完成的谋杀》里，我要感谢巴尔的摩已故的罗伯特·林德纳博士，我们之间很多年保持着通信交流，“限制三角”就是他的观点。“什一税”的想法是我1968年在芬兰的索梅林纳岛上开一个设计会议时最先成形的。“Ujamaa”这个词是一种简单的说法，意思是“我们一起工作并相互帮助”（没有殖民主义或新殖民主义的剥削），是我在联合国教科文组织工作期间从非洲学来的。
第五章中所引书的许多不安全的设计例子是哈里·M·菲洛先生提供的，他是一位在底特律工作的律师。
康涅狄格州的鲍勃·马隆和巴基·富勒是我的两位好友，他们与我有着相似的见解，这体现在第十一章《霓虹黑板》中。
我要特别感谢四个人。加州科斯拉梅萨的沃尔特·穆霍宁，因为即使当我的目标看起来似乎达不到的时候，一想起他的生活的例子，我便继续向前。他教给了我芬兰语“sisu ”的真正含义。德克萨斯大学城的帕特里克·德克尔，他劝我把这本书写出来。瑞典哈尔姆斯塔德和斯德哥尔摩的“佩勒”奥洛夫·约翰松，他对设计有许多真知灼见，常和我探讨至深夜，而且他也使本书的第一个瑞典版的完成成为可能。我的妻子哈兰妮帮助我写出了我想说的话，而不是那些听起来似乎很好听的言辞。她的追问、批评和鼓励对本书的写作关系重大。
我的编辑维恩·莫伯格敏于思考，有了他的帮助，本书才从瑞典语原版修订过来，变得更加有力也更加直接。
在这样一个被视觉、物理和化学的污染搞得一团糟的环境里，建筑师、工业设计师、计划制订者等角色，他们能为人类所能做得最好也是最简单的事情就是把工作全部停下来。在所有的污染事件中，设计师都至少是部分地牵连其中。但是在本书中，我提出了一种更加积极的观点：在我看来，我们可以超越完全不工作这个层面，而且可以积极地工作。设计能够而且必须成为这样一种途径，即年轻人参与了设计也就参与了改变社会。
设计师总是和社会以及伦理的问题纠缠在一起。在这个身处绝境的世界上，当时针永久的指向12点之前的那一刻，我们必须把我们自己的精力投入到这个世界的种种需求中去。
赫尔辛基-新加拉尼（巴厘）-斯德哥尔摩

在工业设计专业的历史中

我们都生活在阴沟里，但仍有人仰望星空。

奥斯卡·王尔德

设计最根本的工作是改造人类的环境和上具，人而言之，就是改造人类自身。人类一直在改变着自身及周围的事物，但最近迅猛发展的科学。技术和大批量生产改变得吏为迅速，更为彻底，甚.至无法预测。我们渐渐开始能够定义并区分诸多问题，能确定一些可能目标并朝着这些目标做一些有意义的工作。而一个过度技术化的，贫瘠的，没有人情味的生存环境已经成为了一个可能的未来，世界将在一个待久的、暗渴色的污染的大伞下窒息。此外，各种科学和技术很不幸地被细化和特殊化。很多时候，复杂些的问题只能由专家队伍来解决，只能通过他们的专业术语去说明。工业设计师们常常就是这样一个队伍的成员，我们还会发现，他们除了要满足一般的设计职能外，还必须在其他团队成员之间架起一座交流的桥梁。设计师在许多时候:}rsquo;能是唯一能说那些五花八门的专业术语的人，由于他的教育背景，在整个团队中，解释者的角色必然由他去充当。于是，我们发现设计师成了团队里的综合性人物，那是一个被其他学科的人默认的位置。

但真实情况并不总是这样。许多关于上业设计的书都说，设计起源于人类开始制造工具时。但是没人愿意说设计师起源于非洲的南方古猿，把第个制造工具的人等同于这个职业的起源，只是一种想通过似是而非的历史追溯为这个职业赢得地位的企图罢了。当然，“开始就是设计”，但不是工业设计。这个行业的奠基者之一亨利，德里弗斯在《为大众设计》可能是关于工业没计的最好的、最有特点的书）中说:

工业设计师从消除过度的装饰起家，当他们执着于产品的研究，观察其运作并想办法让它运作得更好、更美观时，设计师们的真正工作也就开始了。他们从来没有忘记过美观只是表面的。多年以来我们在办公室都抱有这样一个信条即我们所做的工作将会被抛弃、议论、考虑、说服、激励、运作；或被个人或公众以某种方式采用。如果产品与人之间的接触点成了摩擦点.那么工业设计师就失败了。而反过来，如果人变得更安全、更舒适、更想买东西、效率更高兴哪伯是更加高兴一些，设计师就成功了。他给这项工作带来了独特的、分析的视角。他频繁地请教制造商、制造商的工程师、工人以及俏售人员，对于公司在商业或工业领域中可能出现的问题做到心中有数。他在一定程度上会妥协，但是他拒绝改变那些他所坚持的设计原则。他可能会偶尔失去一个客户，但他很少失去客户的尊重。

对工具和机械设计的关注与工业革命儿乎是同时开始的，比较充分的首先出现在英国。1894年，第一个工业设计组织成立于瑞典，接着，奥地利、德国、丹麦、英国、挪威和芬兰也相继成立了同样的团体。当时的设计师关注形式的赋予，他们在机械工具和机械产品中奇怪地寻求着“适当的美”。当他们关注机器时，他们看到了一种新生事物，这个东西似乎强烈抱怨着它身上的装饰。这些装饰大都来自古典纹样，主要是些动植物图案。因而，巨大的水压机去除了那些树叶、菠萝和风格化的麦穗纹饰。这一时期的许多“明智的没计”和“设计改革”运动都是植根于一种卢德派的反机器哲学，比如英国的威廉·莫里斯和美国的埃尔伯特，哈伯德通过他们的写作和教学发起的运动。而弗兰克·劳埃德·赖特却早在1894年就说“机器应该继续坚待”，设计师“不要因为机器重复生产了其他时代和其他条件下产生一些致命的普遍存在的形式而蔑视它，应该利用这一文明的正常工具获得最大的好处”。然而，19世纪的设计师要么坚待艳丽奢华的维多利亚式的巴洛克风格，要么就成了一个被机械技术搞得惊慌失措的不切实际的小圈子里的成员。奥地利的分离派和德国工业联盟都预示了未来的发展，但是直到1919年沃尔特·格罗皮乌斯建立了德国包豪斯设汁学院，艺术和机器才好不容易嫁接到了一起。

历史上从来没有一个设计学校在趣味形成和设计塑造方面比包豪斯更有影响力。它是第一个把设计看作生产过程中极其重要的组成部分而不是“实用美术”或“工业美术”的学校。由于其成员和学生来自世界各地，而且他们后来在许多国家开办设计师事务所、建立学校传播其影响，使得包豪斯成了第一个与设计相关的国际沦坛。今天美国几乎所有重要的设计院校仍就沿用着由包豪斯发展出来的设计基础课。在1919年的时候，让一个19岁的德国人试验一下钻床和圆锯、使用一下焊接管和车床是很有想法的，这样便可以“体会工具与材料之间的相互作用”。而今天，同样的做法就变得不合时宜了，因为一个美国少年多数时间都生活在一个机器主导的社会中(他们大量的时间都在加大马力地开着各式各样的汽车)。由于美国的没计院校仍然盲目地模仿包豪斯发展出来的教学模式，计算机科学、电子学、塑胶技术、控制论和仿生学便没有了用武之地。包豪斯开设的课程在它所处的时代和地域(有目的地利用)是卓越的，但是美国的院校在20世纪80年代还遵循这一模式就是一种顽固的设计幼稚病。

从某种意义上说，包豪斯已经不适应设计的变化了，因为它所选择的一些最基本的主张就有问题。它用粗黑体字宣称:“建筑师，雕塑家和画家都必须转向手工艺人，让我们创造一个新型的手艺人行会!”对于手工艺，艺术和设计相互作用的着重强调最终走进了死胡同。

第一次世界大战后，图像艺术所固有的虚无主义对于一般的消费者，甚至对于被歧视的消费者来说也没什么用处。而康定斯基、克利和费宁格等人的绘画无论怎么说都与一些设计师在产品中加入的贫血的雅致没有丝毫的联系。

在美国，工业设计就像马拉松舞、为期6天的自行车赛、美国全国步枪协会蓝鹰和电影中不要钱的饭菜一样，是经济大萧条的孩子。乍一看，这个孩子由于-营养过剩而有一个大肚子，看起来喂得很好，可接下来你就会发现他那消瘦的胳博和腿。早期的美国工业设计产品有着同样的圆肥和类似的虚弱。

对于大萧条的市场来说，生产者需要一种新的销售门道，而工业设计师就重塑了其商品的外表，使它不但看起来更吸引人，而目降低厂生产和销售的成本。哈罗德·凡·多沦在其《工业设计》一书中给出了属于那个时代的定义:

工业设计是为大批量生产分析、创造和开发产品的实

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