迪斯尼女权主义与女性主义的论述外文翻译资料

迪斯尼女权主义与女性主义的论述

原文作者 Allison Craven 单位MONASH UNIVERSITY MALAYSIA

摘要：本文对迪士尼的动画片和舞台剧《美丽与野兽》，尤其是女主角贝尔的作品进行了较为全面和简要的分析，并对其进行了简要的历史分析。有人认为，迪士尼的版本取代了从美女到野兽的英雄焦点，同时也叙述了对女权主义的回应，包括将女权主义意识形态压缩成流行浪漫的惯例。迪士尼女性特质的更广泛表现也参照了《白雪公主》和《七个小矮人》，以及媒体对与迪士尼有关系的非虚构人物的思考，特别是与威尔士王妃戴安娜（Diana Princess of Wales）、莉莲bull;迪斯尼（Lillian Disney）和艾伦bull;德格尼尔斯（Ellen Degeneres）的关系。特蕾莎·德·劳雷蒂斯的《异域视觉》是为了打破和改写迪士尼女权主义对女主角的驯化效应而推出的。

关键词：迪士尼； 差异； 无母的；专制

童话和女权主义者论战是主要的写作形式之一，其中有关女性性的思想大量出现。在某种程度上，女权主义者学者与国际媒体展开竞争，传播有关女性特质的政治观点，并挑战在全球性别经济中传播的倒退的成见。大众文化中女权主义思想的商品化产生了奇怪的矛盾；迪斯尼的《美丽与野兽》及其女主角贝尔就是一个很好的例子。与此同时，童话的改写长期以来都是女权主义者的实践，也许最著名的是安吉拉·卡特的《血腥的房间》（1981年），这扩展了她的理论结构，“萨迪安女人”（1978年）。《血腥密室》（1981:7-41）专门改写了《蓝胡子》，但与《美丽与野兽》有着明显的交融，卡特还负责其他几部出色的改写。

迪斯尼版本中“美女与野兽”的转变是旧故事现代化的典型。许多故事书的读者都会熟悉一位品德高尚的商人的女儿的故事，她为她心爱的父亲和姐妹（在某些版本中，还有兄弟）保留房子。商人的船来了，他冒险到城里去收他的财产，答应回来时给他的女儿们带来光荣的礼物。不像她的姐妹，而不是华丽的衣服和珠宝，谦逊的贝丽只要求一朵玫瑰。在回家的路上，父亲想起了他对美丽的简单承诺，从一个神秘的花园里摘下一朵玫瑰。在一个值得纪念的童话地标中，父亲被一只可怕的野兽抓住，如果他不给野兽一个他心爱的女儿来弥补玫瑰的失窃，他将为父亲带来可怕的危险。在一些版本的故事中，野兽特别要求得到贝丽。父亲违背他一切痛苦的愿望，顺服了，贝丽也被送去与野兽同住。在严酷的求爱过程中，贝丽会了野兽真正善良的天性，并爱上了他，导致女巫的咒语消失，野兽作为一个英俊的年轻王子的真实身份也暴露了出来。这一直是野兽的意图，因为破坏魔法需要一个美丽女人的真爱。美与王子永远是一体的。

法国童话中萦绕心头的、令人毛骨悚然的情色被迪斯尼变成了一种更寻常的东西。像迪斯尼所有的动画片一样，《美丽与野兽》，是一部音乐电影，里面有许多令人振奋的布景，在这些布景中展示了这次展览。正如20世纪后期的观众所说，这是关于贝尔和她的父亲的故事，他们住在法国一个小村庄里，英俊但以自我为中心的加斯顿渴望得到贝尔。贝儿觉得加斯顿讨厌，村民们也同样觉得贝儿是个读得太多的奇怪女孩。当贝尔的父亲，一个年长的业余爱好发明家，在去当地集市的路上消失了，她寻找他，发现他是野兽的俘虏，当她试图释放她的父亲时，野兽来到了她身边。她勇敢地提出自己作为另一个人质，野兽接受了。作为他的俘虏，贝尔和野兽家里的魔法物品、所有的谈话、行走家具和厨房用具成了朋友。贝尔不知道，野兽和他的手下都是女巫诅咒的受害者，而女巫诅咒改变了他们。当被施了魔法的物体从诅咒中释放出来时，它们兴奋地开始在贝尔和野兽之间制造一种浪漫，而在阁楼的高处，一朵玻璃盒子里的玫瑰，逐渐地掉落花瓣，测量着女巫诅咒中剩下的时间：如果咒语没有被打破，它们将被施了魔法，直到永远。有各种各样的情节，被迷住的对象，其中贝尔的感情，以其他可憎的野兽，开始被唤醒。当贝尔求见生病的父亲时，加斯顿还领导了一场攻击野兽的运动。与野兽对峙导致加斯顿意外死亡，并导致野兽几乎致命的受伤。贝尔意识到了这个故事。童话作为一种类型，往往被视为父权制的民间传说，道德寓言。

童话与儿童的联系是一个最常见的童话复述惯例，但是，正如罗斯（1994）所说，这一惯例15起源于童话被“从最初编写的法国贵族沙龙降级”的时期。此外，她认为，在19世纪，童话与儿童有关，是文化幼稚和儿童认同的结果（Rose，1994:56）。如今，跨国公司对迪斯尼的规模和力量进行童话讲述的行业，创造了有关大众观众幼稚化或观众对屏幕上图像的心理力量减弱的童话的其他含义，正如Belle在本文中所展示的那样，这些过程都是性别化的。

在这篇文章中，女性主义与童话之间的关系被广泛地考虑到，迪斯尼版的《美女与野兽》描述了一个历史性的变化，描述了女主人公的性格变化。迪斯尼的《美女与野兽》是对传统童话的拙劣改编，是一个脚踏实地的女孩，对男孩很挑剔，还有一点女权主义色彩。迪斯尼的爱情故事围绕着野兽不想冒犯女权主义者的情感展开，而这发生在剧情的某一刻之后，贝尔被视为在接受他建议成为他父亲的人质之前对野兽进行了性评价。通过这种方式，迪斯尼将美女与野兽关系的传统故事从一个学习和理解的故事转变为一个坠入爱河的故事，这是一个非常现代的浪漫故事安排。华纳（1994）还注意到，这部电影“生动地意识到了当代性政治”，它“有意识地挑出了故事历史中的一条线索，并有意为与贝蒂·弗里丹（Betty Friedan）和克洛里亚·斯泰纳姆（Cloria Steinem）一起长大的母亲们开发了这部电影，她们的女儿们听过麦当娜（Madonna）和辛纳德·奥康纳（Sinead OConnor）”（Warne）。R，1994年：313）。康明斯（1995年），反驳了批评家们所说的“贝尔打破了其童话女主角的性别歧视模式”，并说这部电影“鼓励”了“女人真正的幸福只存在于王子的怀抱”的信念（康明斯，1995:22）。此外，康明斯认为，“迪斯尼hellip;hellip;除了浪漫的叛国情结之外，其他任何东西都没有了传统的童话hellip;hellip;并且吸引了广大的观众到伯利维岛去：它既受过教育，又受到娱乐”（康明斯，1995:22）。“提供的教育似乎是关于lsquo;女权主义rsquo;，但在关于lsquo;美rsquo;教育的奇怪的道德伪装下；因此华纳的结论是，以上所有，这部电影放在20世纪90年代好莱坞观众“是狡猾地驯化女权主义本身”（华纳，1994:313）。她对他的爱，表达了出来，魔法就颠倒了。贝尔和她的王子永远在一起。

童话学者们说，“美女与野兽”源自古罗马神话中的“丘比特与灵魂”。根据神话，普赛克，一个凡人的女人，被运送到一个迷人的地方，在那里她被看不见的仆人照顾，并在晚上与一个不知名的情人做爱。尽管普赛克嫉妒的姐妹们认为这个情人一定是野兽，但他还是被证明是丘比特之神。普赛克被丘比特的母亲维纳斯谴责为冥界，在那里她经受了各种折磨，因而成就了不朽。心灵的考验可以从美丽和贝尔的故事中看出，尽管后者是一个更幽默的主题。学者们认为神话最初是在Gabrielle de Villeneuve的版本中出现的法国沙龙童话（1740；参见维伦纽夫，1989），一个“362页的浪漫故事”，据Hene（1991）说。DC Villeneuve的故事与前面描述的提纲有些不同，总体上，历史学家并不喜欢这样的提纲，因为它最倾向于随后的版本，由Leprince de Beaumont夫人（1756年；见de Beaumont，1989年）创作，是所有英语版本的权威来源。DC Villeneuve的版本包含了一个关于精灵诅咒王子起源的冗长的第二个故事，因此，与de Beaumont的不同，这是一个关于纵容战士妇女换生灵的孩子、缺席的父亲和乱伦暗示的故事。哥伦比亚特区博蒙特的版本，似乎只保留了略为浓缩的第七代勒内夫的前半部分，被誉为是一个女孩道德提高的故事。

从故事在法国沙龙文化的首次亮相到英国故事说教的故事书道德主义，故事的经历了一个显著的转变。从1804年起，赫恩在《小册子、玩具书系列和童话小册子》（赫恩，1991:33）中通过书籍制作实践和插图，描述了流行文化中“美女与野兽”的互文传播。据萨默利（在赫恩，1991:33中引用）说，19世纪的版本强调教育、婚姻和“枯燥的逻辑概率”，因此，萨默利开始将故事还原为童话故事（见萨默利，1845）。赫恩指出，安德鲁·朗（Andrew Lang）于1889年在《蓝衣书》（Blue Fain）中的版本是19世纪90年代最著名的，与德·博蒙特（de Beaumont）的版本一起，是20世纪最具影响力的版本（赫恩，1991:49）。1991年迪斯尼动画电影《美女野兽》的出现，奥斯卡奖的获得者，后来作为全球舞台音乐盛典被复制，1994年首次在百老汇演出，代表了故事的另一种发展。迪斯尼在法国的一部美欧动画片中重演了这个故事，并且叙述了其对女权主义的反映。

本文的其余部分考虑了迪士尼女性特质的表现，并且，在重建迪士尼女主角的类型时，贝尔的故事被更仔细地审视。她从神话般的不朽心灵，到德博蒙特寓言般的美丽，一个有学问的女人，到当代大众文化的工人阶级主题贝尔的转变，尤其是贝尔表现出的“虚伪”，这是迪士尼女主角女性特质的标志。在《美丽与野兽》中，贝尔的“矫揉造作”被改编成一种“消费者女权主义”的表达方式，这种表达方式也使贝尔从文学和民间传说中脱颖而出。除了迪斯尼虚伪的惯例，包括降低美女的力量和地位，贝尔的浪漫也与兽交的话语有关，我认为，兽交是迪士尼女性的一个更普遍的“恐怖幻想”，特别是关于白雪公主和玻璃棺材的建议。玻璃棺材的奇特形象是迪士尼的标志，与悲剧白雪公主最为相关。白雪公主是迪士尼第一位动画女主角，她邪恶的女巫继母的受害者，由一位英俊的王子从玻璃棺材中抚养长大。这个故事代表了迪士尼作品的风格，其中女性化的特点是悲剧性、终结性和倾向于邪恶，而迪士尼的女主角是那些逃避道德败坏的人。在爱上野兽的过程中，贝尔卷入了这场恐怖的幻想中。

因此，贝尔在迪士尼的各个方面都提出了旁观者的问题。作为野兽变身的见证，在迪斯尼奇观的符号学中，我认为贝尔是“观众”，因此她将“大众文化的明确性别化为女性”（胡yssen，1986:192）。贝尔作为“旁观者”而不是“被人关注”的地位反映在迪斯尼观众身上。因此，德劳雷蒂斯（1984）对所有叙事的俄狄浦斯主义的分析，支撑了对贝尔的讨论。在叙事理论与观众船符号学的阶段性理论交融中，德洛雷蒂斯将俄狄浦斯电影叙事重新解读为民间故事。劳伦斯认为，“叙事性，因为它的运动和欲望的位置铭文，是调解图像和语言的关系”（德·劳伦斯，1984:79）。德劳雷蒂斯的斗争不是要解决电影观众身份的主要和次要问题，而是要解决电影中“形象”和“叙事”之间的紧张关系。在这篇文章中，德劳雷蒂斯的《视野的其他地方》使人们能够构建一种不同的“叙事时间性”，以逃避叙事运动的俄狄浦斯主义，这种叙事运动迫使了女主角的减少。在考虑迪斯尼女主角的类型时，包括他们在“现实生活”中的对应角色，我试图扩大英雄精神和美德美，并将其转变为活力贝尔的影响。

迪斯尼女主角：我们的好朋友

斯图尔特（1984:12）定义了“后文学”类型，即“事物”或“形式”的非文学类型，与所有类型一样，依赖于“一系列及时出现并由传统决定（并偏离传统）的文本期望”（Stewart，1984:6）。在后文学体裁中，“观众的时间系统崩溃成一台抹去了作者的机器的时间系统”（斯图尔特，1984:12）。迪斯尼卡通女主角的后文学体裁包括米妮老鼠、雏菊鸭，以及最近的《干旱》、《茉莉花》、《波卡洪塔斯》、《木兰》等，所有这些都表现出与人类的暧昧关系。在传统/经典的童话女主角中，贝尔与丁克·贝尔、白雪公主、爱丽丝（梦游仙境）、波莉安娜、玛丽·波宾斯、睡美人（奥罗拉）等名列前茅，所有这些女主角（奥罗拉除外）都以与母亲的关系不好其母亲根本不存在而著称，但她们对父亲极为忠诚和爱戴，往往与智慧相提并论。并且她们会与丑陋的追求者浪漫。

在迪士尼喜欢讲述的众多故事中，一个是它在1938年制作了“第一部长篇动画片”，这是一个关于一个美丽的女主人公和一群古怪或丑陋的男人的故事——白雪公主和七个小矮人。因此，贝尔是众多迪斯尼女主角中唯一一个与可怕的男性形象作斗争的人，使《白雪公主》成为迪斯尼女主角的一个冥王星。然而，根据吉尔伯特和古巴尔（1979:36）的说法，白雪公主是迪斯尼修订的一个古老故事，它是基于格林兄弟的《小白雪公主》和《戏剧化19世纪文学中天使女人和怪物女人之间本质但模棱两可的关系》的故事。吉尔伯特和古巴尔解释了白雪公主与继母之间的斗争是多么的小，以及她对死去母亲的记忆，他们认为“这两个女人之间的冲突主要是在透明的内窥镜下解决的。hellip;它们都被锁上了：一个神奇的镜子，一个迷人的玻璃棺材”（吉尔伯特和古巴尔，1979:36）。他们评论道，“被抓并困在镜子里。hellip;是被内心驱使，强迫性地研究自我形象，仿佛在寻找一个可行的自我”（吉尔伯特和古巴尔，1979:37）。在格林版本中，故事中的国王不在场，除了吉尔伯特和古巴尔所说的，因为他作为“镜子的声音，统治女王和每个女人自我评价的父权审判的声音”的存在，使得女性结合“在父权制中异常困难”（吉尔伯特和古巴尔，1979:38）。

吉尔伯特和古巴兴趣在给定的妇女的典型。从历史文献的玻璃棺材里的是隐喻女性渴望接过男性作家认为属于自己的、书写从多面玻璃棺材中逃亡的笔。（小白雪公主，吉尔伯特和古巴认为，玻璃棺材里的是一个隐喻的父权生活条件：

因为，在她的玻璃棺材里，她已经死了，没有了自我，她是一个可以展示和渴望的对象，父权制的大理石“作品”，一个装饰性和高雅的宴会，每个统治者都想用它来装饰客厅。因此，当王子第一次看到白雪公主在她的棺材里时，他请求矮人把“白雪公主”作为礼物送给他，因为我不能不看到白雪公主而活下去。我将把她视为我最亲爱的财产。hellip;在这一点上，她反胃了毒苹果hellip;从她的棺材里爬起来。在这片土地上最美丽的，她将嫁给这片土地上最强大的。（吉尔伯特和古巴尔，1979:41

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Discourses of Feminism and Feminity in Disneyland

ABSTRACT This article presents a critical analysis of Disneyrsquo;s animated film and stage production of Beauty and the Beast, especially of the heroine, Belle, within a more general and brief historiography of the fairy tale. It is argued that Disneyrsquo;s version displaces the heroic focus from Belle (Beauty) to Beast, while also narrating a response to feminism that involves compressing feminist ideology into conventions of popular romance. The broader representation of femininity in Disney is also examined with reference, particularly, to Snow White and the Seven Dwarfs, and with reflections also on non-fictional characters from media with a relationship to Disney, specifically, Diana Princess of Wales, (Mrs) Lillian Disney and Ellen DeGeneres. Teresa de Lauretisrsquo;s lsquo;elsewhere of visionrsquo; is introduced to disrupt and rewrite the domesticating effects of Disneyrsquo;s feminism on its heroines.

KEY WORDS beauty bull; bestiality bull; differance bull; Disney bull; fairy talebull; feistiness. glass coffin, motherless. Spectatorship

Fairy tale and feminist polemic are among the predominant forms of writing in which ideas about femininity are mass produced. To some extent, feminist scholars compete with international media in disseminating political accounts of femininity, and challenging regressive stereotypes that circulate in global gender economies. The commodification of feminist ideas in popular culture produce strange contradictions; Disneyrsquo;s Beauty and the Beast, and its heroine, Belle, is a case in point. Meanwhile, the rewriting of fairy tale has long been a practice of feminists, perhaps the most notable being Angela Carterrsquo;s The Bloody Chamber (1981), which extends her theoretical construct, lsquo;the Sadeian Womanrsquo; (1978). The Bloody Chamber (1981: 7—41) specifically rewrites lsquo;Bluebeardrsquo;, but is pointedly intertextual with lsquo;Beauty and the Beastrsquo;, and Carter was responsible for several other wondrous rewritings of this

The transformation of lsquo;Beauty and the Beastrsquo; in Disneyrsquo;s version is typical of the modernizing of old tales. Readers of numerous storybooks will be familiar with the tale of a virtuous merchantrsquo;s daughter, who keeps house for her beloved father and sisters (and, in some versions, brothers). The merchantrsquo;s ships come in and he ventures to the city to reap his fortune, promising to bring glorious gifts for his daughters on his return. Unlike her sisters, rather than splendid clothes and jewels, humble Beauty asks only for a rose. On his way home, the father remembers his simple promise to Beauty and plucks a rose from a mysterious garden. In a memorable fairy tale landmark, the father is apprehended by a terrifying Beast who threatens dire peril for the father if he does not make reparation for the theft of the rose by giving the Beast one of his beloved daughters. In some versions of the tale, the Beast asks specifically for Beauty. Against all his anguished wishes the father complies, and Beauty is sent to live with the Beast. Throughout a grim courting, Beauty learns of the Beastrsquo;s truly kind nature, and falls in love with him, causing a witchrsquo;s spell to dissolve, and the Beastrsquo;s true identity as a handsome young prince to be revealed. This has been the Beastrsquo;s intention all along, as the breaking of the enchantment demanded the true love of a fair woman. Beauty and the Prince are united forever.

The haunting, macabre eroticism of the French fairy tale is transformed by Disney into something altogether more banal. Like all Disney animated features, Beauty and the Beast, is a musical film containing a number of rousing set-pieces in which the exposition is presented. As retold for a late 20th-century mass audience, it is about Belle and her father, who live together in a tiny provincial village in France, where Belle is desired by handsome but egocentric Gaston. Belle finds Gaston repugnant, and the villagers equally find Belle a strange girl who reads too much. When Bellersquo;s father, an elderly, hobby-inventor, disappears on a journey to a local fair, she seeks him and finds him a captive of the Beast, who comes upon her while she is trying to free her father. She bravely offers herself as an alternative hostage and Beast accepts. As his prisoner, Belle befriends Beastrsquo;s household of Enchanted Objects, all talking, walking furniture and kitchen utensils. Unbeknown to Belle, Beast and his staff are all the victims of a witchrsquo;s curse that has transformed them. Excited at the prospect of their release from the curse, the Enchanted Objects set out to engineer a romance between Belle and Beast, while, high in an attic, a rose in a glass case, gradually sheds its petals, measuring the time left in the witchrsquo;s curse: if the spell is not broken, they will be enchanted for eternity. There are various episodes, feted by the Enchanted Objects, in which Bellersquo;s feelings for the otherwise abhorrent Beast, begin to be aroused. When Belle begs to visit her ailing father, Gaston also leads a campaign to attack Beast. A confrontation with Beast results in Gastonrsquo;s accidental death, and in the near fatal wounding of Beast. Belle realizes story . Fairy tale as a genre tends to be seen as patriarchal folklore , moral fables , and Carter , for example , writes against this tradition .

The association of fairy tales with children is a most familiar convention of retelling of fairy tales , but , as Rose ( 1994 ) argues , this convention 15 derived from the period in which fairy tales were downgraded from the French aristocratic salons in which they had originally drculated . Furthermore , she argues , in the 19th century , fairy tales are associated with children as the effect of an identification of cultural infancy and childhood ( Rose , 1994 : 56 ) . The industry today of fairy tale telling by transnational corporations of the size and power of Disney creates other meanings of fairy tale concerning the infanti

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